解放军艺术学院傅抱石与李可染的对比研究, Story 5

      笔墨的厚重，不来自于手臂的使劲或者墨色的浓黑，而在于用笔落墨的简捷、确切、中肯、到位，此理需明。况周颐在《蕙风词话》中论作词标举出“三要”，即“重、拙、大”，借用来研讨绘画艺术，更有意趣。重，即沉着凝重；拙，即郁勃朴拙；大，即境界广大。李可染与傅抱石的笔墨，可以说都有这“三要”。厚重与沉稳，以画面气息的简净渊雅为物质基础和视觉因素。用笔毛糙油滑，致使画面气息浮躁流俗，清末画家中不乏画手，然多气格不高，此为病根之一。颜真卿所谓“屋漏痕”，正是道出用笔的凝静与圆融、厚重之意。“纸犹石也，笔犹钻（錾）也，指犹锤也” ，“古人必逐步顿挫，不使率然径去，是行处皆留也”（包世臣《艺舟双楫》），锋一着纸，即需转换受力方向，笔得势则锋得力，行处皆留，留处皆行，这般感受，如果没有笔墨实践中的悉心揣摩，是难以明白的。

       李可染用笔缓慢，是老辣；傅抱石用笔迅捷，也是老辣。用笔迅速、快捷，不等于浮躁、油滑，而用笔的缓慢、稳重，也不等于迟滞、臃肿。中国画讲究以书入画，横空而过，极有质感。“笔墨相得则气韵生。”有笔有墨，劲挺而含蓄，同时也有着时间与空间性的意味与暗示。线，虽然是瞬间的一挥而就，却有着永恒的动感与张力。线条质感的极致，在于透露出生命般的活力。大量的笔墨实践，就是要获得这种不温不火、刚柔相济的感受；或者老笔纷披，或者润笔掩映，惟识者能妙悟毫端理趣。“落笔细虽似乎嫩，然有极老笔气，出于自然；落笔粗虽近于老，然有极嫩笔气，故为苍劲者，难逃识者一看。”[vii]笔墨的有“老”“嫩”，还有天成的与做作的，这是笔墨的微妙体验。“贵下笔老重，所以救轻靡病也。然一味苍辣，又是因药发病。要使秀处如铁，嫩处如金，方为用笔之妙。”“老重”与“轻靡”之分别，微妙之间，过犹不及。

       用笔的油滑，不等于流畅；笔墨构图的臃塞，不等于丰富。线条的由技而进道，是一个艰苦的过程。用笔若疾却涩，含蓄、厚重、朴拙，一如严沧浪论诗词所谓“语忌直，意忌浅，脉忌露，味忌短，音韵忌散缓，亦忌迫促”、“一曰优游不迫，二曰沉着痛快”[ix]。“沉着痛快”四字，为论书者所特重，“沉着”与“痛快”，须辨证施用，不可偏执，诚如丰坊《书诀》所谓“沉着而不痛快，则肥浊而风韵不足；痛快而不沉着，则潦草而法度荡然”。繁芜而油滑的笔墨，与简净而塌实的笔墨，相去甚远。西人如波洛克的“滴墨舞”式的滴色主义和行动绘画，号称把握了这些艺术运动的含义，已使艺术领域出现了一种“酒神节狂欢仪式”，“使滴洒和泼倒颜料成了表现心醉神迷境界的迹象”，自由是自由了，但与中国书法中以文字书写意义为依托的、蕴涵了无穷意象的、“沉着痛快”的线条岂可同年而语？中国画的一根线条，既出，则不可更动，而一切一切都涵蕴其中，——这，绝不同于西洋油画的技法，可以涂改、修饰，只靠最后的整体感觉来传达。傅抱石下笔快，疏忽而定，但每根线条乃至纤细的划痕都已不可更改移易；李可染下笔慢，稳扎稳打，但笔也决不可以狐疑踌躇，墨也不是涂抹不清。

       从线条的运行速度比较而言，傅抱石更为感性，李可染更为理性。“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心”，用笔流畅，略无迟疑，石涛指出“腕活”的重要性。客观而言，傅抱石与李可染的用腕之法是有所区别的，但最终都实现了笔墨的氤氲，除了技法的修炼，无疑都最后归乎于他们各自的心性。莱辛盛赞古希腊人的造型，“在一切激情之下”仍表现出一种“伟大而沉静”的心灵[xii]。可贵的是，傅抱石与李可染所表现的风格虽然差异甚大，但都在画面上传达一股沉静之气。这种沉静，具有着与古希腊雕刻同样的审美特征和艺术魅力。从通篇的简净、和静、肃穆、空寂的气息上，可以感受到一种动态的和谐。真情中的规范，是艺术的规范；规范中的真情，才是艺术的真情。我们从他们的作品中，都可以透视笔墨迹象来明显看到创作时的一切激情，快乐地驾驭着笔墨，在纸上制造出一片属于自己的新世界。
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